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Nach einer wahren Begenheit Galerie Marenzi, Leibnitz, 16.09. - 28.10.2017. Fotos: Stefan Lux
Sabine Weier
Was führen uns die Bilder vor?
Wir müssen […] darauf insistieren, die in den Fotos aufgehobenen Momente der Wahrheit gründlich zu lesen und zu bergen, da es andernfalls keinen Sinn mehr hat, überhaupt von Wahrheit zu sprechen. Hito Steyerl 1
„Nach einer wahren Begebenheit“ – der Ausstellungstitel lässt aufhorchen, denn er verspricht, wie wir es von Filmen und Romanen her kennen, eine außergewöhnliche, vielleicht tragische, immer aber aus dem Leben gegriffene Geschichte. Erzählt wird eine solche wahre Begebenheit dann mit Sprache und Bildern. Welche Beziehung aber besteht zu jener Wahrheit, auf die die Erzählung zurückgreift? Dieses vom Titel angestiftete Gedankenspiel berührt eben jene Frage, die den Diskurs um das Dokumentarische prägt, trägt dieses doch den Anspruch in seinem Wesenskern, nach einer wahren Begebenheit geformt zu sein.
Die Frage, ob und wie sich Wahrheiten in Dokumenten manifestieren, stellt sich im Politischen noch dringlicher als im Privaten. In besonderem Maße ist das der Fall bei der Auseinandersetzung mit dem Holocaust, die Tatiana Lecomtes Werk prägt. Wie das Grauen repräsentieren? Für seinen Film „Shoah“ (1985) montierte Claude Lanzmann zu Zeitzeugeninterviews gegenwärtige Bilder der Orte der Verbrechen. Auf Archivmaterial, wie Dokumente der Befreiung der Konzentrations- und Vernichtungslager, verzichtete er. Auch Lecomte zeigt in ihrer Serie „Leben und leben lassen“ (2005), für die sie im nordhessischen Breitenau fotografierte, nur hier ein paar Schafe hinter einem Zaun oder da das unscheinbare Gemäuer eines alten Klosters. Doch wissen wir, wo wir uns befinden, an einem Ort, an dem Unvorstellbares und vielleicht Undarstellbares geschah, wo sich ein Konzentrationslager und später ein Heim für „schwererziehbare Mädchen“ befand.
Um Fragen der Darstellbarkeit kreist Lecomtes Werk immer wieder. Und um jene Lücken im Bildgedächtnis, die Diskurse, wie die um den Holocaust, durchsetzen, um Bildpolitiken, wie die nationalsozialistische, die Ideologien mit Bildern untermauern und verdrängen, was außerhalb der Bilder zu erahnen ist. Es scheint, als suche Lecomte in Bildern nach Momenten von Wahrheit, zum Beispiel in solchen, die plötzlich auftauchen und Bildpolitiken durchkreuzen. Zu diesen gehören zum Beispiel jene vier Fotografien, die Insassen heimlich in Auschwitz aufnahmen und auf deren Wahrheitsgehalt Georges Didi-Huberman in seinem Buch „Bilder trotz allem“ insistiert. Aber eben auch solche, wie die Fotografien des jungen Wehrmachtssoldaten, die Lecomte in ihrer Arbeit „Kadavergehorsam 4“ (2010) präsentiert und die Fremdbestimmtheit und die Einsamkeit Einzelner innerhalb der kollektiven Psychose verbildlichen.
In der Leibnitzer Ausstellung macht Lecomte ihr eigenes Archiv erstmals in Form einer installativen Präsentation produktiv. Sie zeigt unterschiedliche Arbeiten und lässt sie sich gegenseitig kommentieren. Einen Teil der Bilder (für das Archivieren gelochte Kontaktabzüge) hängt sie verkehrt herum an die Wand. Auch „Kadavergehorsam 4“ bleibt verborgen, denn Lecomte hat die Arbeit umgedreht an die Wand gelehnt. Beschriftungen auf den Rückseiten geben Hinweise darauf, was zu sehen sein könnte, etwa „Silvester 1934“. Hier wird eine Erzählung angedeutet, vielleicht eine darüber, wie sich das Private und das Politische im dritten Reich auf beklemmende Weise gegenseitig durchdrangen. Andere Arbeiten macht Lecomte in einem fragmentarischen Bilderkosmos sichtbar. Da treffen Reproduktionen von Buchseiten, die einen Sternenhimmel aus einem Astrologiebuch oder Strohsterne aus einem Bastelbuch zeigen, auf unvollständige Puzzles mit idyllischen Berglandschaften, auf Ansichten aus Breitenau oder auf ein Filmstill aus den 1940er Jahren.
Was ist zu sehen und was nicht? Was wird gezeigt und was nicht? Und welche Wirklichkeit (oder: wahre Begebenheit) führen uns die Bilder überhaupt vor? Nebeneinander aufgereiht ist eine Serie von Polaroids, die aus unterschiedlichen Perspektiven einen Galgen zeigen. Entstanden ist die Arbeit „Am Struthof“ (2005) im Elsass, im einzigen ehemaligen Straf- und Arbeitslager der Nationalsozialisten auf heute französischem Boden. Doch was wir sehen, ist nicht etwa ein Original, es ist der Nachbau des dort einst genutzten Galgens, eine Reproduktion nach einer wahren Begebenheit. Als stark vergrößerten C-Print zeigt Lecomte dann noch eine weitere Ansicht des Galgens, durch die Perspektive nicht gleich als solcher erkennbar. Die Künstlerin hat die Ansicht von einem der Polaroids abfotografiert – es ist die Reproduktion der Reproduktion der Reproduktion einer wahren Begebenheit. Der Galgen sei zwar nur ein Stück Holz, sagt Lecomte, aber man brauche ihn, um sich in die Vergangenheit zurückversetzen zu können. Auch er trägt einen Moment der Wahrheit in sich.
Das Private kommt schließlich besonders augenscheinlich ins Spiel. Lecomte, die regelmäßig faszinierende Bildkonvolute auf Flohmärkten und anderenorts findet, zeigt die Vergrößerung eines Diapositivs aus dem Privatarchiv eines Mannes, der seine Frau über Jahrzehnte hinweg in pornografischen Stellungen ablichtete. Die von Lecomte gewählte Fotografie ist eine von nur zweien, auf denen er selbst nackt zu sehen ist. Schon für „Die El-Alamein-Stellung. Eine Montage“ (2012) verwendete Lecomte dieses Diakonvolut, in dem die Frau nackt am Strand von El-Alamein posiert, wo die Alliierten 1942 zwei Siege errangen, und montierte sie mit Bildern aus Geschichtsbüchern und Filmen, die etwa Körper toter Soldaten an diesem Strand zeigen.
Die Bilder der „El-Alamein-Stellung“ hat Lecomte so abfotografiert, dass ihre Finger am Bildrand zu sehen sind. Die eigene Position als Produzentin von Bildern und Bildkonstellationen zu reflektieren, ist ein wesentlicher Teil ihrer Praxis, in dieser Ausstellung noch mehr als sonst. Man kann sich vorstellen, wie Lecomte gleich einer Regisseurin an ihrem Set die gefundenen und selbst gemachten Fotografien, die sich auf so unterschiedliche Weisen auf „wahre Begebenheit beziehen“, selektiert und immer wieder rearrangiert, wie sie ihr Archiv orchestriert, um es schließlich den BetrachterInnen zu überlassen, die narrativen Fäden aufzunehmen und weiterzuspinnen, auf der Suche nach Momenten der Wahrheit, die in den Bildern aufgehoben sind.
1 Hito Steyerl, „Dokumentarismus als Politik der Wahrheit (2003)“, in: Marius Babias (Hg.), Jenseits der Repräsentation / Beyond Representation. Essays 1999-2009, Verlag der Buchhandlung Walther König: Köln 2016 (=n.b.k. Diskurs Band 4), S. 63.